文院来稿 | 卑微阴翳的生命礼赞——评《小偷家族》

是枝裕和是新现实主义作者电影的代表人物之一，他导演的作品《小偷家族》贯彻了其风格，并在此基础上发展出新的特色。相比大师云集的昭和时代，平成时代的影坛要暗淡许多，直到《小偷家族》的出现让是枝裕和成为平成年间唯一获得金棕榈奖的日本导演，可以说，《小偷家族》不仅是日本电影的一个丰碑，也为是枝裕和本人电影生涯的一个重要转折点。

第71届法国戛纳国际电影节的金棕榈奖颁给了一部日本电影——是枝裕和的《小偷家族》，同期参与竞争的如纳迪·拉巴基的《迦百农》、贾樟柯的《江湖儿女》、爱丽丝·洛瓦赫的《幸福的拉扎罗》以及李沧东的《燃烧》等都是在当年被看好的佳作。但是，为何奖杯被是枝裕和捧起？这之中所埋藏的关于《小偷家族》，关于是枝裕和的线索，是指向答案的关键所在。

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电影符号学分析的角度

《小偷家族》的片名本身便可以作为一种符号象征，其日文原名是《万引き家族》，回归原本的语言环境，在日本“万引き”指的是对商店物品经行扒窃的人，相对于对窃贼总称的“泥棒”，“万引き”是更切合于柴田一家，处于这个家庭的每一个人或多或少都带有一些偷窃行为，甚至连家庭中的“新成员”凛也是治和祥太从别人家中“偷”来的。在电影中，柴田治曾对祥太说：“放在店里的东西，还不算是任何人的东西。”倘若将这句话放在日常的生活中，一般接受过正确法律教育的人都会感受到其扭曲的逻辑；而对于这个家庭来说，没有人会觉得这样做有什么不妥，因此听到这话后信代的回应是“只要别把人家的店偷垮，就无所谓吧”，可以说，这个家庭就是将一群价值观堕落的人汇集在一起所构成的。群体的堕落带来的是价值观的崩塌，同时他们又将一切都构建在了这个残缺的价值观之上，赋予“万引き家族”而不是“泥棒家族”的名号，自我组合成了一个挤在主流价值观的罅隙中的“孤岛”，在电影文本中，他们被高楼所包围的房子也是这种“孤岛精神”的具象体现。也是由于附加了这层观影滤镜，所以当观众看见这个家庭的人做出违背法律和道德的事情之时，内心产生的更多不是抗拒，而是一种柔化甚至怜悯的态度，双重认同的机制的运转，弱化了对这个家庭的道德意义上的审视，更多产生的是情感意义上的共鸣。

是枝裕和在电影中很喜欢运用细节表现，正如他自己所说：“细枝末节累加起来即是生活。这正是戏剧性之所在——在于细节。”进入电影文本，可以在很多地方寻觅到统摄于是枝裕和的“细节”，又通过这些细节来达到日本物哀美学的审美体验。

关于交代人物过去的细节，以信代和凛在一起洗澡的那一场戏为例。信代发现了凛的胳膊上有和自己一样的烫痕，暗示着两人的过去都遭遇着来自原生家庭的虐待，这是观众对信代和凛过去的一种偷窥，也是导演向观众对这个“没有过去”的家庭的一次隐喻式的揭露，为后面爆裂出的真相埋下伏笔。是枝裕和的电影被学者称为“时间写真”，同时这也是是枝裕和现实主义风格的延伸表现。对于是枝裕和的电影人物来说，现在是真实的，而过去和未来都是现在的蔓延，所以故事是从中间开始叙述，对于人物的过去采用的是渗透式的讲述方式，将人物极力想隐藏的过去浸润在现在时的叙事过程中，完成人物真实的回归。

关于情爱细节的处理，集中在亚纪和熟客交流，治和信代缠绵的那段。在风俗店中沉沦的亚纪，拥抱着同样被生活折磨的熟客，卖色女和哑巴两个在社会和生理上“失语”的边缘人并置于同一空间，粉红色的霓虹灯光和封闭的环境带来的情欲舞台却被淡化成一个修复创伤的圣所，两人就像相濡以沫的鱼，互相给予自己残存的慰藉。下一个场景便转向治和信代两个人在家中吃面聊天，而雨的突降增加了淫迷的氛围，湿热的空气，单薄的衣物，非比平常的妆容，都蛰伏着欲望的萌芽，以致之后的欢爱也成了顺其自然的事，但这场欢爱并没带有过多的情色意味，在另一方面可以说是前面治和亚纪的一次关于情感维系的对话的呼应，生活的逼仄给予了信代巨大的压力，但是她也在夹缝中努力地生活着，这场欢爱可以说是信代在解放自我，而在自我慢慢得到回归时也暗示了其逐渐步入最后的结局（入狱）。是枝裕和在处理这两场戏的时候，用细节来为环境增添情爱气息，却又极力压制人物本身的情爱因素，达到与电影主基调的统一，向观众展现了每个人物心中的创伤以及渴望。

关于生与死的生命终极问题的处理，是枝裕和之前的作品大量采用的是现实主义的手法进行创作，而在《小偷家族》这部影片中他革新式地加入了“寓言性”这个特征。最具有代表性的是初枝离世的早上，妹妹凛掉牙这个剧情。扔牙齿作为一种寓言式传统，表达着对新生的期待，而初枝的死亡也几乎在同时被发现，生死汇聚在同一刻，产生了“戏剧性”，死亡并没有被浓烈地着墨，而是冷淡处理初枝的死亡带来的悲哀气氛，使在死亡的真实之上还能窥见希望之光，达到一种“现实主义中的诗意化表达”。导演将生命的终极问题用平淡，不带感情的镜头展示出来，意不在于解决，而是聚焦于面对这个问题时每个人物的回应，指向电影的母题——卑微阴翳的生命礼赞。

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主题与电影叙事学的分析

电影采用的是最普通的线性叙事，全片没有一次闪回或者插叙，同时运用纯粹的限制性的客观叙事视角，观众的视线跟随镜头的视角一起移动。《小偷家族》用朴实平常的电影语言来讲述故事，并弱化拍摄的技巧对电影主题追索的影响，在电影的前70分钟是枝裕和采用“散漫的、片断的纯视听影像”来构成“平凡日常生活的语境”，这些散漫、片断的影像在一定程度上弱化了电影的叙事力，而看似慵懒的语境却埋藏着巨大的力量，也在电影后半部分聚集迸发出来，绵延至影片结束。也就是说，电影的叙事是为主题展现服务的，统摄于主题展示，甚至在次序上来说是置于主题展示之后，为主题展示而“牺牲”。而这种“牺牲”必然带有导演的深意：用减少对观众的感官刺激换来真实感——一种由现实而带来的真实，再由这种真实引发对主题的阐释，也就是前文提到的，卑微阴翳的生命礼赞。

从纪录片开始，是枝裕和总是会将死亡作为故事的伏线与暗部，他自己也谈到：“为什么我将死亡作为主题，为什么描写被死者留下的生者，这并不是我有意而为之的，而是它变成了这样。不知道是什么原因自己的想法就到了那里，所以就变成描写有那样主角的电影了。”影片中初枝的去世，是故事情节趋下的转折点；而大和屋的老爷爷的去世，就如同影片的分节符，由此可看出剧情的变换由“死亡”作为提示词的形态呈现。于是，祥太看见凛又开始做起了偷东西的行为时他意识到了偷盗的不合理性，他不希望凛步入他和这个家庭的后尘，带着家族的罪孽拥抱死亡，所以他选择故意被抓住，撕裂这个家庭表面的和平，揭露本质的丑恶。老人们带着人生的罪恶死去，而还处于童稚的女孩却要沾染传承人生的罪恶，是枝裕和就要去打破这种无意义的循环，所以电影的主题在之前的死亡探究的基础上升华出对生的歌咏，将隐藏在阴影的罪恶陈列在镜头之下，但真正展示的是卑微阴翳的生命礼赞——“每个人都生来卑微，每一个人都是在罪恶中绽放的花朵”，如同波德莱尔的《恶之花》，富有浪漫、象征和现实的色彩。斯坦纳认为，“所有的伟大写作都源于‘最后的欲望’，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀。”从这种批评角度来看，《小偷家族》无疑是伟大的，是枝裕和他穿透的，不仅是自身对死亡的无意识偏向，更是在社会层面日本对边缘群体的漠视。所以，即使面对道德丧失的家庭，观众感受到的却不是丑恶的堆砌而是一首热爱生命的赞歌。因为活着，所以拥有希望。

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 从《无人知晓》到《小偷家族》

家庭中父权的崩坏与重构

说到是枝裕和，绕不开的就是“家庭”这个关键词。纵观其绝大部分的电影，都是以家庭为故事背景的，同时还有带着浓郁是枝裕和风格的父亲形象的描绘——父权崩坏。是枝裕和对父亲存在的解读是：“从传统礼仪来讲，日本的父亲在家里是作为权威存在的……但我这一代人活在父权崩坏之后。现在不是父亲作为家庭支柱的时代，父权中心的价值观已不存在……家庭还是以母亲为中心比较和平。”在《无人知晓》中，父亲的角色完全处于缺席的状态，由母亲带着四个孩子漂泊，他们的父亲是谁都无从而知，甚至电影里的唯一可能的“父亲”也否认了自己的父亲身份，或者可以认为是一种父权的放弃；同样地，在《小偷家族》中身为父亲的柴田治是以一个负面的形象出现，渴望孩子们叫自己一声爸爸，却自始至终没能如愿，父权在家庭的地位的丧失正是父权崩坏的表现。

虽然《无人知晓》和《小偷家族》从题材和整体风格上都具有相似性，但是对处理“父权崩坏”这个问题上两者走向却不一样。《无人知晓》的拍摄手法跟纪录片很相近，形成了理性的冷峻的氛围，当面临“父权崩坏”同时母亲缺位的时候，电影的主人公明选择去弥补父亲这个角色位置，但始终不能完全的成为“父亲”，最后留下开放式的结局，只有在阳光下并肩而行的背影，也是象征着父亲形象的构建失败。透过《小偷家族》则看到的是枝裕和对“父权崩坏”的反思，所以当他投入了寓言性的因子后，企图重构家庭的权力结构，在影片中的表现就是最后达成了一种和解或者是美好的期许，例如前文说的“未能如愿”实际上是未能完全如愿，亚纪和祥太说出“爸爸”这个称呼的时候被导演做了无声处理，这是一种外力的压制，也从侧面反映出是枝裕和对父权重构的摇摆，而作为外部视角的观众会发现，无论是祥太还是亚纪，甚至是回归原生家庭的凛，都承认了柴田治的父亲地位，在柴田治不可知的领域完成了对其父权的加冕。

对于母亲身份的关注，两部电影也有不同的处理。《无人知晓》对母亲角色的处理是纯理性的，就如整部影片的风格，并没有代入导演自己的态度和评述，所以即使母亲出走再回来，也没有角色去评判这件事。而在《小偷家族》中，是枝裕和更进一步，在反思母亲角色的地位，就如影片中信代被审讯时候面对“孩子都需要母亲的”的论断进行了反驳：“那只是母亲的一厢情愿吧。生了小孩，就当的了母亲吗？”在这个剧情之前先是展示了凛回到原生家庭的场景——自顾自的母亲与自以为是的母爱。父权崩塌后母亲中心是否真能支撑起这个家庭，这是是枝裕和提出的论辩，也许是他在父权崩裂的社会寻觅母权时陷入的困惑，而比较《无人知晓》来说，就是一种发展与深掘。

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身为“电影作者”的是枝裕和

是枝裕和对于故事的选材源自一个真实新闻——有一个一家人偷东西被逮捕、被审讯的新闻。这个家族把偷来的东西全部都转卖了，但只有钓鱼竿没有卖，留在了家里。然后暴露了偷盗的事实被逮捕了这样一个事件。是枝裕和对此表示：“当然，他们所做的事情很过分，但是唯独没有卖钓鱼竿这一点，我很喜欢……我就想到了制作一部有这个场景的电影，偷了鱼竿的父亲和儿子一起钓鱼的场景。”可以看出，这个电影的原材料的选择是偏向于是枝裕和喜好的，再由其定规的一个场景发展成全篇的故事，是枝裕和对这部电影的掌控权可以说是绝对的，那么透过“是枝裕和”这个有色眼镜再去解析电影，更能接近电影的内核。

现实主义的风格。首先，故事总是缘起于现实事件，不仅仅是《小偷家族》如此，例如《距离》中的故事，是受奥姆真理教的前信徒上祐史浩从广岛看守所出狱的新闻产生的，而《无人知晓》是发生在东京西鸭地区的真人真事改编而成的。是枝裕和不仅关注现实新闻，并且对现实新闻保持自己的敏感度，吸纳成为自己的创作灵感，这也是导致其作品离不开现实主义风格的原因之一，因为作品本身就是建立在现实的基准之上。其次，拍摄手法的现实性，从最开始的拍摄，是枝裕和更偏向于纪录片的模式，他最擅长的也便是带有现实主义的拍摄方式，对镜头展示世相的冷漠化处理，随着技法的成熟，是枝裕和认识到“年轻时站在少年立场的视角已经褪去，我只是希望描绘出这个相对价值观的世界。”当面对这个世界的多元化，是枝裕和选择的不是同某一价值观“站队”，而是尽量规避自身立场的影响，还原现实的争论与辩驳，凸显出典型的现实主义风格。对于《小偷家族》这个电影，是枝裕和在现实主义的基础上加入了寓言性，使得整体的风格发生浪漫化的倾向，但这不是对原有风格的否定，相反地，这是对其现实主义风格的一种超越，也就构成了独属于是枝裕和的现实主义风格特色——真实且不失梦幻。

关注家庭题材。是枝裕和的许多代表作品，例如《比海更深》、《步履不停》、《如父如子》等，都是围绕着家庭题材经行拍摄的。对家庭题材的拍摄是枝裕和已经通达谙练了，《小偷家族》也不例外，并且在此基础上是枝裕和更进一步，最值得探究的是家庭的设定，这个家庭虽然都姓“柴田”但实际上没有丝毫的血缘关系，从社会层面瓦解了这个家庭的根，但即使是这样依旧组成了一个关系牢靠、紧密相联的家庭，这个违背社会组合规则的家庭的存在也是对现有以血缘为核心的家庭关系的一次挑战。面对两者的矛盾，是枝裕和在其中设置了一个社会视角——当媒体站在这个家庭赖以生存的房子前时，发出了来自血缘家族的疑问：“装成她家人的人们，到底为何聚集在这个家？”甚至没有否定信代是被他杀的可能，似乎在极力扭曲这个家庭的存在。这个具有“异化”特性的家庭面对社会的挤压如何生存下去，导演对之前的家庭题材提供了更极端的生存状况以及对传统的家庭观念有了更具冲击性的思考，而只有不断追问，才能达到彼岸。

生活充满着这样的瞬间，既悲哀又美好，《小偷家族》弥漫着边缘化的悲哀，却让观众看到的是希望，一种努力活下去的希望，一种卑微阴翳的生命礼赞。正如是枝所说：“生活就是这样，千疮百孔中也会有美丽的瞬间。我想捕捉的正是这些瞬间。”

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来稿：摇篮文学社  王子昂

图片来源：花瓣网 百度百科

排版：席一鸣

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